中国绘画史写到20世纪50年代，在蔚为大观的画家星群里，以其气度恢宏的作品阐释了时代的精神而又富于中国风格的油画家，首推董希文。
50年代初，举国高昂的革命热情，对董希文先生有强烈的感染力。他的艺术也经历了一个巨大的转折，他因此暂时放弃了敦煌时期开始的风俗性、抒情性和装饰风这种中国气味很浓的绘画风格的探索，全力投入重大主题和历史画的创作。不久他便明确提出“油画中国风”的口号，实际表明他有意延续并发展他在40年代艺术探索的成果。对比1949年前后两个时间的作品，两种看来风格互不相同的作品，却有很深的契合点，那就是中国风格油画的执意追求，虽然前者更着眼于个人的韵致，而后者强调时代的精神。
在五六十年代，西方现代艺术研究在中国基本上是块空白，是中国画家和理论家们的一个禁地。跟苏联走，自然就要比他们还收缩一点。由于董先生提出油画中国风的口号，实际上便打开了一个缺口，在教育上可以放宽一点尺度。大家心里都明白，当时的美院流传一个说法，如果苏派是正宗，一画室便是统战对象，而董先生主持的三画室，自然成了批判的靶子。在我做董先生学生的时候，有机会常与董先生讨论艺术问题，有一次在他家里，我曾提出一个关于基本功的看法：我以为所谓的基本功，包容性要大大地加宽，不能仅仅认为常规的全因素写实素描和油画写生才是基本功，从大卫、安格尔到毕加索其间发生了巨大的变化，要深入地分析在造型和色彩方面的新知识，并将之包容在我们的基础训练当中以掌握更多的表现手段。董先生突然用异常严肃的口吻说：“我同意袁运生的这个看法。”这不免令我又一惊。就在这同一天，他曾蹙着眉对我说：“你喜欢塞尚吗？能理解他吧？”我说：“是的，我喜欢他的画”。他又说：“塞尚是一个很重要的画家，值得好好研究，不知道为什么，对他的画，我在感情上总不是很喜欢。”随之又自答道：“也许是感到他的画分析的因素太多了。”我感到先生对于塞尚有一种常携于怀的特殊的重视，但又感到对塞尚他还有所不满足，也许，这当中便有东西方艺术之间的某种差异。从塞尚开始，西方艺术有了一种将艺术理解为和自然相平行的自主行为的自觉意识，这表现在他在自己的绘画中将自然理解成各种几何形体的组合，又将直接来自感受的色彩去组织画中各种形态之间的关系，产生与自然对应的空间表现。作为一种全新的观念，西方艺术的历史，实在是一次革命性转变的契机。这个突破，奠定了他作为新艺术的开拓者和“现代艺术之父”的历史地位。显然董先生认为这一转变是十分重要的，它在根基上拉近了西方艺术和中国传统绘画之间的距离。董先生常常和我们谈明代绘画，谈中国画所十分重视的传神。董其昌说的“传神者必以形，形与心、手相凑而相忘，神所托也。”正是董先生实践中的素描和苏派全因素的素描颇有距离的地方。董其昌的“下笔便有凹凸之形”，“凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，与此了然，则画道思过半矣。”“古人道大轴只三四大分合，所以成章。……要之取势。”的理论与董先生的素描观也非常靠近。我觉得先生40年代受敦煌的影响要深些，尤其是他特别欣赏的北魏、西魏的壁画，那种自由、优雅而有秩序的抒情精神，这是与他个人性情和人生情境的艺术完成密切相关的。而先生五六十年代的绘画更多的是吸取唐代中国画的渲染手法以及明代肖像画的典丽和装饰性，和时代精神更相契合。他对塞尚的兴趣着眼在思考如何吸取塞尚之后西方现代艺术的营养，他主张充分发挥民族绘画的优良传统。对于学油画的人，他主张“主要应该从中国绘画的创作方法方面去研究，这样才可以从各种画种、各时代、各画家不同面貌中归纳出共同点、一条共通的线索来，才可以理解中国画的精神实质究竟是些什么。”同时，出于时代的需要，他主张中国画家也要重视素描学习，并结合传统自身的特点发展出一套独特的教学方法来。他认为近代以后中国人物画走向低潮，如果不加强人物画素描的研究，便不能适应现代生活的需要，也会影响中国绘画的全面复兴。我想以他对素描的宽阔视野，中国画的素描教学是完全可以和传统相得益彰的。他所主张的实在是对中国画的一种现代发展的开放性观念。
他主张油画中国风的探索，却又反对以油画工具模仿中国画的格式。他认为：“那就会把我们的民族形式凝固成为一种死的程式。”他主张“中西画的关系应该是逐渐互相渗透，在其过程中包括油画家不断地研究中国的绘画遗产，熟悉传统（包括其他的中国文学艺术）才能逐渐培养自己对于中国风格真正爱好。”“实质是首先要问一个画家他的血液里是否具有自己民族的艺术因素在内。”他很少在画室画素描习作，更不用说长期作业。他甚至没有在油画上布之前作完整的素描稿的习惯。他的素描常常用淡彩，这是因为这种习作对创作有更直接的借鉴作用。他的素描功力更多地体现在《开国大典》、《红军不怕远征难》等精心创作的作品之中，在他以一两个小时画的西藏油画写生，在《山歌》、《村姑》、《苗女赶场》的简约造型语言中流露出来的。他油画中国风探索的过程是在十分有限的被规定的艺术语言的规范内进行的，首先是主题性绘画和重大题材的约束，其次是造型语言和色彩处理上的限定。在这个范围内，天地已经很小，可是他的成绩至今对我们仍有重要意义。
先生的原籍绍兴，是文人荟萃之地，他的父亲萼清先生酷爱艺术，是一位在当地颇负盛名的大收藏家，正是在这样的家庭文化环境中长大成人，加上自己过人的悟性，使先生在学西画之前已经具备对于丰富的中国艺术遗产很深厚的认知和情感。先生一生精于对书画、陶瓷、玉墨、家具及民间器物的识别和鉴赏。自1949年以后，先生应聘为国家文物的保护、鉴别、收藏工作做了很大的贡献。故宫和中央美术学院的许多文物都是在这段时间收进的，其中很多都经过董先生过目，而后定夺取舍的。这是一项专业性极强的工作，而在董先生只是绘画之余事。
先生对于传统文化的广博知识，无疑使他能站在一个更高的层次上看待艺术发展问题，也促使他对于自己作为现代艺术家提出更高的要求和一种强烈的历史责任感。由于他了解世界艺术发展的历史，具备对民族艺术发展的脉络和承传的丰富知识，更能体味当代艺人的历史使命。因此他提出油画中国化的口号有更为深刻的宏观思考。他一直在实践油画中国风的探索，然而他1948年画的《静物》、《沙漠驼影》却又明显地趋向于色彩问题的思索，画光影、画色彩斑斓的、更“油画的”绘画（这类的画后来越发地少了）。以他色彩感觉敏锐和高度修养，讲求色彩复杂的光影变化实非易事而并非不能，实不为也。西方油画讲色彩的透明，而他情有独钟于“粉扑扑”的色彩品味。研究过敦煌，受到另一种完全不同色彩系统的如此有说服力的感染，使他乐此不疲。中国画家里有人曾非议先生画中的“土”，岂不知此“土气”之来之不易和传承有序是另一种色彩的境界。先驱和常人正有着如此大的差异。
西方素描的引进曾是一股新鲜的血液，但将这片面的单一化、标准化都是一种缺失。这曾经是中国现代美术运动一个很大的误区，既影响了对自己文化的继承发展，也贻误了与西方艺术的交流沟通。董先生有难言之苦，显然，对于语言的研究，东西艺术相互吸取、转化，应做的事太多，董先生对此有很深的紧迫感。倘若先生能活到1978年以后，对二次大战之后的西方艺术他一定也会以宽阔的胸怀和极大的兴趣去理解他们并寻求对应之道。他认为只有艺术家有权选择自己的语言和风格时，艺术才得以发展，变得有生机和朝气蓬勃。对此，他在当时便力所能及地做过艰苦的努力。他深信，若不透彻地了解自己的文化背景，也便没有真正的自信。
 |
